SCHEMA INTERMEDIO

Questo è lo schema generalmente accettato come “regola”. 

Gli schemi fanno storcere il naso a molti che vorrebbero essere lasciati liberi di scrivere come più gli pare. In effetti si deve essere liberi di scrivere come meglio si crede, ma farlo dopo aver appreso quella che è la regola, renderà la scrittura più consapevole.

Come schema userò lo schema base di Michael Hauge sporcandolo delle influenze di altri maestri.

La storia si sviluppa lungo una linea e presenta alcuni punti focali in momenti precisi chiamati “Plot Point” (punti trama) o anche “Turning Point” (punti di svolta).

La linea rappresenta il corso della storia.

I nomi in nero rappresentano il contenuto del segmento narrativo, mentre i nomi in rosso sono i “Plot Point” cioè momenti (scene) precisi in cui succede qualcosa di particolarmente importante.

  SET UP

Il set up è la situazione iniziale in cui viene descritto il mondo dove vive il protagonista e il suo bisogno (che sottintende una debolezza).

   INICIATING INCIDENT (ii)

Si trova nel primo 10% della storia. Quindi nelle prime dieci pagine di uno script di 100 pagine.

Questo è l’evento che catapulta il protagonista in una situazione che lo obbligherà a prendere una decisione importante.

   NEW SITUATION

La nuova situazione è quella in cui è stato catapultato il protagonista dall’ii.

Questa situazione coglie il protagonista impreparato. 

E’ adesso che sente la spinta della chiamata all'avventura e spesso non è propenso ad intraprenderla.

   PLOT POINT I (PPI)

Si trova al 25° percentile circa della storia. (Quindi circa a pagina 25 di uno script di 100 pagine)

E’ l’evento che caratterizza l’inizio della vera storia, dell’avventura.

Questo evento è spesso opera del protagonista che si comporta in modo attivo, ma potrebbe anche essere un evento che, contro il volere del protagonista, lo costringe all’avventura.

A questo punto diventa chiaro lo scopo che il protagonista dovrà perseguire.

   PROGRESS

Adesso che lo scopo da raggiungere è chiaro bisogna pianificare e cominciare a muovere i primi passi verso il suo raggiungimento.

Lungo questo segmento, il protagonista incontra ostacoli minori, alleati e nemici.

   MIDDLE ACT POINT (MAP)

Si trova a metà della storia.

A questo punto accade un evento talmente traumatico da coinvolgere completamente il protagonista nella storia.

Adesso il protagonista è deciso più che mai a raggiungere il suo obiettivo. Da qui in poi non si torna più indietro.

   HIGER STAKES (RISCHIO MAGGIORE)
I progressi e le difficoltà verso il raggiungimento dell’obiettivo diventano sempre più difficili e pericolosi mettendo a repentaglio la vita del protagonista o ciò che gli è più caro.

   PLOT POINT II (PPII)

Si trova circa al 75° percentile della storia.

E’ l’evento peggiore che potesse accadere.

Un colpo talmente forte da mettere il protagonista in ginocchio.

A questo punto il raggiungimento dell’obiettivo non sembra più possibile.

   FINAL PUSH
Qui il protagonista trova la forza (spesso aiutato dalle persone o le esperienze incontrate durante la storia) per reagire e combattere ancora a qualsiasi costo.

   CLIMAX

Il protagonista deciso ormai al tutto per tutto si trova di fronte a un dilemma, cioè a una scelta che comporterà comunque dei danni e spesso anche il sacrificio della propria vita.

   RESOLUTION

Il risultato della storia.

Qui il protagonista vince o perde ciò per cui ha lottato durante la storia. Inoltre la sua debolezza iniziale e il suo bisogno possono essersi risolti e appagati o meno, determinando così "l’evoluzione del protagonista" lungo la storia (definita “Character Arc”, arco del personaggio).

A questo punto tutte le domande sorte e gli aspetti poco chiari emersi durante la storia vengono svelati e chiariti.

   (DOPO)

E’ spesso opportuno mostrare cosa succede dopo la risoluzione dell’avventura, quindi come è cambiato il mondo del protagonista.

In questo modo lo spettatore ha il tempo di riprender fiato e far sedimentare la storia nella propria mente. Inoltre lo aiuta nella transizione tra il mondo della storia e il mondo reale nel quale tornerà finito il film.

Questo era lo schema standard per una storia filmica ordinaria.

Esistono anche strutture più sregolate e molto più ostiche da interpretare per lo spettatore. E’ il caso dei film connotati con l’aggettivo di “europei”, spesso simbolici, che non seguono un ordine temporale preciso e dove lo scopo del protagonista non è chiaro e il finale è aperto e lasciato all'interpretazione personale.

NOTA:

Lo script standard americano negli ultimi anni (fatta eccezione per gli epic/comic movie che durano ancora 120 minuti o più) è di 100 pagine che risulteranno 100 minuti di film.

Ci sono ancora un’infinità di schemi e così è probabile che alla fine elaboriate anche voi il vostro.

Di seguito descriverò un mio personale schema che rintraccio nei film che ritengo più soddisfacenti.

Lo chiamo: --> SchemaAvanzato.

BASI

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SCHEMA BASE

Organizzare le idee vuol dire disporle in una successione coerente di causa ed effetto secondo uno schema climatico.

(Questa definizione risulterà più chiara in seguito.)

Ma prima una

PREMESSA

Sì, per costruire una storia è possibile seguire degli schemi, e no, non sono la morte dell’originalità.

Questi schemi sono un dato di fatto e si sono sviluppati naturalmente nel corso dei millenni. 
Sono schemi che con tutta probabilità seguiresti comunque o hai già seguito senza accorgertene.

Non mi soffermerò sugli schemi più obsoleti o quelli talmente generali da non avere una funzione pratica, come ad esempio la "struttura in in 3 atti" (se non debitamente modificata) o quelli difficilmente applicabili ai film, come quello di Propp o quelli più complessi di Vogler che tratta aspetti molto più particolari che è possibile, almeno per il momento, tralasciare.

Concentriamoci su schemi con una praticità immediata.

In molti nel corso dei secoli hanno cercato di svelare la struttura di una storia (e ci sono anche riusciti) ma più si scende nel particolare, più è difficile comprendere in questi schemi tutte le storie.

Quindi partiamo da uno schema molto generale.

SCHEMA IN 4 PARTI

Lo schema più generale di una storia filmica (e non solo) è composto da quattro parti.

• SET UP
• CONFRONTATION
• CLIMAX
• RESOLUTION

   SET UP

Il Set Up è la parte iniziale della storia dove viene presentato: il protagonista, ciò che vuole, ciò di cui ha bisogno e quale mondo lo circonda.

   CONFRONTATION

E' la parte in cui il protagonista cerca di arrivare al suo obbiettivo attraverso le difficoltà.

Importante è notare come man mano procede, il protagonista corre un rischio sempre maggiore. (In altre parole il climax cresce).

   CLIMAX

Si intende per Climax (oltre al crescendo sopra menzionato) il punto di picco del rischio.

In questo momento si presenta un dilemma, cioè una scelta che comporterà (con tutta probabilità) in ogni caso una grave perdita.

Questa scelta rivelerà la vera natura del protagonista e il suo cambiamento o meno dalla situazione iniziale vista nel set up.

   RESOLUTION

Durante la Risoluzione il protagonista compie la sua azione finale, supera o meno le sue debolezze, prende o meno coscienza di sé e raggiunge o meno il suo scopo.

Queste parti sono facilmente rintracciabili nella stragrande maggioranza delle storie scritte e raccontate dalla notte dei tempi sino ad aggi.

Come ogni schema o ogni conoscenza tecnica, c’è largo margine per il perfezionamento e la reinterpretazione.

Preciso (e preciserò anche in futuro), queste conoscenze non sono leggi limitanti, ma strumenti da utilizzare nel modo più efficace.

Ma parlando specificamente di film, esiste uno schema quasi universalmente accettato e più dettagliato:  lo Schema Intermedio.

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SUB PLOT (E CONTROLLING IDEA)

All’interno di un film possono comparire una o più sottotrame (Subplot). Cioè storie “minori” indipendenti dalla storia principale.

Possono avere come protagonista lo stesso protagonista della storia principale o più spesso altri personaggi.
Queste mini storie vengono considerate minori in quanto hanno pochissime scene, ma sono comunque delle storie complete con un set up, una confrontation, un climax e una risoluzione (gli stage dello schema base). 

MA A COSA SERVE UNA SOTTOTRAMA?

La funzione delle sottotrame è quella di sviluppare il tema della storia principale in modo differente.

CONTROLLING IDEA
Occorre adesso fare una piccola digressione.
Per quanto non si badi al tema della storia che stiamo raccontando, un tema c’è, o meglio, emergerà comunque.
Anziché definirlo tema sarebbe più corretto chiamarlo idea conducente o motore fisico della storia, è infatti il principio sotteso agli aventi che accadono, è la cosiddetta CONTROLLING IDEA (CI).
La CI potrebbe essere: “nessuno è padrone della propria vita” e quindi il film mostrerebbe il protagonista che è impotente di fronte al fato; o potrebbe essere: “L’amore trionfa su tutto” che è la CI di moltissime storie romantiche e commedie per ragazzi; o ancora potrebbe essere: “il più fico e tosto avrà sempre la meglio” che è la CI di molti film action degli anni passati.
La CI non è quindi da confondersi con la morale, (sebbene in definitiva non siano affatto diverse) e come si nota non deve necessariamente essere qualcosa di particolarmente profondo o importante (nel senso comune del termine) come si potrebbe pensare, ed inoltre è spesso non evidente allo spettatore.

Ritornando alle sottotrame, la loro funzione è quella di presentare situazioni diverse in cui la CI è confermata o anche confutata.
 

DISPOSIZIONE

Le sottotrame vengono spesso posizionate in modo strategico così che i loro colpi di scena non si accavallino a quelli della storia principale, ma venendo disposti tra questi, fanno sì che succeda qualcosa che colpisca lo spettatore, in media ogni 5 minuti. 
(La serie di Pirati dei Caraibi, di Terry Rossio,  fa un ottimo utilizzo di questa tecnica.)

NOTA: Negli anni passati si tendeva a far succedere qualcosa che colpisse lo spettatore ogni 30 minuti circa, poi il tempo si è abbassato a 20 e poi a 15 minuti. Oggi nei film hollywoodiani si tende a far succedere qualcosa ogni 5 minuti, ma a questo tempo già ridotto si aggiungono inoltre degli elementi volti a mantenere viva l’attenzione dello spettatore ogni minuto o anche meno.
In poche parole nelle sceneggiature moderne, soprattutto in quelle rivolte al grande pubblico, non c’è nessuno spazio per la noia o le lungaggini inutili (a meno che non sia una scelta consapevole dello scrittore con un fine preciso).

Abbiamo detto che le sottotrame sono indipendenti e vengono disposte in modo strategico, ma facciamo alcune precisazioni.
La sottotrama può, anzi è preferibile che comporti delle conseguenze sulla storia principale. Inoltre il suo climax e il finale sono quasi sempre simultanei a quelli della storia principale. Infatti in questo modo l’impatto emozionale risulta spesso più potente.

 
E questo era il minimo da sapere sulle sottotrame.
Andremo adesso a trattare un argomento affine a questo: Il MultiPlot

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MULTIPLOT

MULTIPLOT

Cioè Multitrama.

Un film multiplot è un film con diverse storie di eguale importanza (e quindi diversi protagonisti, con tutto ciò che comporta in termini di Set up e Character Arc).

Le storie devono intrecciarsi in qualche punto e i diversi protagonisti devono incontrarsi o ritrovarsi nello stesso luogo a un certo momento, altrimenti il film risulterà una semplice sequenza di storie diverse.

I punti di contatto possono essere i Plot-Point (spesso il Climax o la Risoluzione) o anche momenti più anonimi. 

NOTA:
A volte si riesce a dare comunque il senso di organicità ad una storia con protagonisti che non si incontrano mai. Questo è possibile poiché ci sono forti punti di contatto tra i personaggi. Magari gli stessi luoghi in momenti diversi, la stessa idea o le stesse situazioni in cui si ritrovano ecc.

Le diverse trame si svolgono contemporaneamente, quindi di solito saranno prima presentati tutti i Set Up poi tutte le Confrontation e in fine i Climax e le Risoluzioni [vd. SHEMA BASE], in una successione più o meno ordinata.


NOTA:
Nel caso in cui si decidesse di presentare una storia alla volta, ne risulterebbe un film a episodi che non avrebbe la stessa potenza di un ordinario Multiplot, dove gli eventi esplodono contemporaneamente.


Esempio di sceneggiatura multiplot in italiano: UN GIORNO IN PORTO.

Tra gli esempi più significativi di Multiplot "MAGNOLIA" di Paul Thomas Anderson. Altro esempio, più orientato all'episodico è "RELATOS SALVAJES" (Storie Pazzesche) di Damian Szifron.

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INIZIARE

Praticamente, come iniziare a scrivere una storia?

Ogni storia comincia con un'idea (o spesso con più di una).
Ma come trovare le idee e cominciare a formare una storia? 
Ogni libro di testo e ogni persona potrebbe suggerirti un metodo diverso.

Elenco quelli che secondo me sono i principali.

  -- Metodo SYD FIELD

A partire dai personaggi.

Crea il o la protagonista, il suo nome, l’età, gli hobbies, dove ha vissuto, dove vive, che lavoro fa, e pagine e pagine e pagine di dettagli, con particolare attenzione a quello che FIELD chiama “circolo dell’essere” cioè l’evento (traumatico) tra i 12 e i 18 anni circa, che ha definito quel personaggio.
E a partire da questo crea la tua storia.

  --  Metodo SOFIA COPPOLA

A partire da una situazione.
Chiedendoti cioè: “Come si è arrivati a questo punto?”

In un’intervista (fonte non confermata) sembra che abbia detto di partire da un’immagine o una situazione che la interessa e dalla quale costruisce poi la storia.

Questa è in vero un ottimo metodo poiché chiama in causa un processo chiamato Limitazione Creativa (del quale parleremo in seguito) e permette la produzione molto rapida di eventi e idee.

  --  Metodo PREMISE

Se il metodo SOFIA COPPOLA è deduttivo il PREMISE è invece induttivo.
E’ infatti lo sviluppo dell’idea a partire da: “che succederebbe se…?” Cioè da una premessa.

Es. Che succederebbe se un uomo di mezza età invaghitosi di una teenager decidesse di riappropriarsi della propria vita? (American Beauty) Che succederebbe se il mondo come lo conosciamo fosse solo un software creato dalle macchine? (Matrix) ecc.

  --  Metodo CORRELATIVO OGGETTIVO.

A partire da un principio.

Il correlativo oggettivo è in pratica una allegoria, una grossa metafora sotto forma di storia coerente. E’ la riduzione al particolare di un concetto generale.

Ad esempio, se il principio è: “La vera morte è accettare le idee sbagliate che la dittatura inculca coercitivamente nella mente delle persone”, allora la storia potrebbe essere:

Un insegnante spiega ad una classe di ragazzini che: due più due fa cinque.

Ma chiunque lo ripete comincia a star male sempre di più, più lo ripete.

Alcuni dei ragazzini ripetendo “due più due, cinque” cominciano a cadere svenuti. Ma un ragazzino alzatosi comincia a dire che due più due fa quattro.

L’insegnante cerca di riprenderlo urlandogli contro, ma senza effetto, così furioso estrae un’arma e spara verso il ragazzo.

Il ragazzo viene colpito, ma il proiettile non sembra aver avuto effetto, così il ragazzino continua a ripetere “due più due, quattro” di fronte all'insegnante incredulo. Adesso anche i suoi compagni cominciano a dire: “Due più due, quattro” e cominciano a stare meglio e lo ripetono a voce sempre più alta. L’insegnante, anche se visibilmente provato per aver ripetuto la somma incorretta, è fuori di sé e urla: “No! Due più due fa cinque--” e “AHH!” muore.

E’ un esempio stupido, ma spero che sia stato utile a chiarire cosa sia un correlativo oggettivo.

Il metodo del correlativo oggettivo è spesso usato nei cortometraggi o in quei film (spesso poco comprensibili) che vogliono comunicare un messaggio a tutti i costi.

In oltre comporta il grave rischio di essere predicatori.

Ma il correlativo oggettivo può essere usato in modo molto più realistico e assolutamente nascosto. E’ spesso, infatti, la sostanza delle scene ed è indispensabile per mostrare il pensiero di un personaggio.

Se ad esempio l’idea del personaggio è: “l’ipocrisia ti aiuta a sopravvivere”, potremmo mostrare un SOLDATO ascoltare la preghiera del commilitone morente e promettere che riporterà l’orologio che gli viene affidato al figlio che non potrà rivedere. E poi, lo stesso giorno, mostrare il SOLDATO rivendersi l’orologio del commilitone morto per del cibo.

La gran parte dei personaggi è in effetti il correlativo oggettivo di una singola idea.

Infatti i personaggi, a differenza delle persone reali, sono sempre dei singoli coerenti.
Per un approfondimento sui personaggi --> PERSONAGGI

  --  Metodo COME TI PARE

Magari preferisci trarre ispirazione dalle tue esperienze o usare il materiale che ti viene in mente quando sei sotto l’effetto di oppiacei. Forse ti limiti a riportare quello che ti detta la divinità che nascondi in camera da letto o, meglio ancora, utilizzi tutti questi metodi assieme; va bene. Basta che funzioni.

Usando qualcuno di questi metodi avrai a disposizione una certa mole di idee.

Ma le idee vanno organizzate. Come?

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DIALOGHI

Cio’ che si dicono due o più personaggi.

O nel caso di una voce fuoricampo, ciò che un personaggio dice allo spettatore.

Per i dialoghi, più che soffermarmi sulla forma, bisogna invece parlare, almeno in linee generali, della loro funzione narrativa.


A COSA SERVONO I DIALOGHI?
Famosa la frase di Hitchcock: “scritta la sceneggiatura, si aggiungono i dialoghi e si gira”.
Quindi per Hitchcock i dialoghi avrebbero un’importanza più che mariginale? Probabile, ma l’intento di questa frase, più che di gettare scredito sui dialoghi, è enfatizzare l’importanza delle azioni e degli eventi sui quali la storia deve potersi reggere a prescindere dai dialoghi.
(Ma non ci sfugge che anche i dialoghi sono di per sé delle azioni e che a volte uno degli eventi principali potrebbe reggersi su una frase o una parola.)

A cosa servono dunque i dialoghi?
In ordine di importanza:

• Muovere la storia in avanti (anche se è sempre preferibile farlo con le azioni);

• Dare informazioni;

• Caratterizzazione del personaggio;

• Caratterizzazione dell’ambiente;

Quindi una buona linea di dialogo non è la trasposizione delle chiacchiere o dei discorsi che avvengono nella nostra realtà, ma è un elemento narrativo che dovrebbe ogni volta assolvere a tutte le funzioni suddette o almeno a un paio di queste.

NOTA:
I dialoghi non servono mai a rivelare i veri pensieri del personaggio e quindi il personaggio stesso.
Un personaggio potrebbe anche dire: “Io penso che…”, oppure “Ho l’intento di… “, ma abbiamo imparato a diffidare da quello che dicono le persone.
I personaggi si rivelano solo attraverso le azioni, o meglio attraverso le loro scelte.

Il comandamento è: Sei ciò che fai, non ciò che dici di essere.

--> Ma di questo ne riparleremo.

Comunque, per chi non volesse scrivere un film muto (sebbene si possa fare), queste erano le principali funzioni di un dialogo.

Spesso i dialoghi servono anche a caricare un concetto di significato, a creare una pausa lirica e ad altre funzioni che per adesso non occorre trattare.

PICCOLA PARENTESI SULLA VOCE FUORI CAMPO
Adesso che sappiamo che i veri pensieri dei personaggi non è opportuno rivelarli con il dialogo, viene da chiedersi a cosa serva la voce fuori campo.

Molti dei maestri per lungo tempo l’hanno disprezzata poiché riduceva un film ad un racconto orale con delle immagini di sfondo.
Ma la voce fuori campo trova posto nelle buone sceneggiature non raccontando la storia.
Infatti crea immediatamente una connessione empatica tra il personaggio e lo spettatore e spesso è un contrappunto comico o ironico che aiuta a rendere più facile e piacevole il fluire della narrazione.
I classici esempi sono: "Io ed Annie" (e diversi altri film di Allen), "Sunset Boulevard" e "American Beauty".

Molte di queste funzioni si sono evolute e sono state create grazie agli sceneggiatori.
Infatti una volta padroneggiata la tecnica potrete usare i dialoghi come vi pare e piace e magari trovarvi a dover creare per loro una nuova funzione.


E questo era il minimo da sapere sui dialoghi.

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DESCRIZIONI

"Non una parola sprecata. Questo è stato il punto principale del mio pensiero letterario per tutta la mia vita."  -- Hunter S. Thompson

COSA E COME SCRIVERE

Chiunque vi dirà che per sceneggiare bisogna imparare a pensare per immagini.
Vero, e non è molto difficile visto che l’unico modo di immaginare delle situazioni è appunto immaginarle, cioè visualizzare delle immagini nella nostra testa.
Non altrettanto facile è con queste immagini costruire un umore, rivelare i pensieri e le sensazioni dei personaggi, eccettera, eccetera.

Infatti la descrizione è semplicemente quello che lo spettatore vedrà.

Il comandamento è: Non scrivere nulla che non si vedrà sullo schermo.

Su tutti i testi di sceneggiatura si sottolinea quanto lo stile debba essere minimale e impersonale.
E così deve essere. 

• Niente doppi o tripli aggettivi; 
• Nessun avverbio (piuttosto scegliere il verbo giusto); 
• Niente ripetizioni;
• Non dilungarsi con i dettagli;
• Usare solo la terza persona e all'occorrenza il “si” impersonale.
• Limitarsi all'essenziale (con "essenziale" si intende ciò che serve allo scopo narrativo).

Anche in questo caso esistono eccezioni e scelte stilistiche molto diverse.
Infatti, se a un estremo troviamo lo stile (perfetto) minimale di Woody Allen, all’altro estremo troviamo quello di Vince Gilligan (creatore di Breaking Bad), pieno di sensazioni personali, che si permette addirittura di fare battute comiche per il solo lettore (mi riferisco ad esempio al gioco di parole con “White House”, che sta sia per “Casa della famiglia White”, sia per “Casa Bianca” la dimora del presidente).
Con questo non intendo consigliare uno stile Gilliganiano (anzi lo sconsiglio), ma vorrei far capire come sia possibile arricchire uno stile asciutto di elementi personali e all'apparenza meno essenziali, che aiutino però a calare il lettore nella giusta atmosfera e a semplificare l'interpretazione del testo.


Per chi mastica un po’ di inglese rimando a "VIKY CHRISTINA BARCELLONA", di Woody Allen e al primo episodio di "BREAKING BAD". Così da cogliere l’enorme differenza stilistica.
Ma come esempi stilistici da seguire consiglio anche: "IL CAVALIERE OSCURO" (di C. Nolan), "ADAPTATION" (di C. Kaufman) e "AMERICAN BEAUTY" (di Alan Ball)


Per creare e perfezionare il proprio stile la migliore soluzione è leggere sceneggiature e scrivere.



--> Qualche esercizio mirato...

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